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提要： 人類通過對(duì)美得不斷追求和完善自身，不斷的發(fā)展和前進(jìn)，在這一發(fā)展過程中，由于地域、民族文化、地理環(huán)境、氣候的不同，每個(gè)國家乃至每個(gè)時(shí)期所反映的藝術(shù) 觀念是不同的。那么接下來，讓我們暢游在東西方造型藝術(shù)的海洋里，分析異同。馬克思說的好，事物之間是普遍聯(lián)系的，即對(duì)立又統(tǒng)一。那么，我將會(huì)在東西方的 藝術(shù)中尋找異同，使世界的文化繼續(xù)向著多元化的方向發(fā)展。而西方藝術(shù)代替的是精準(zhǔn)的造型，透視與解剖。他們欣賞幾何學(xué)、邏輯學(xué)發(fā)達(dá)的思想氛圍之中。所以， 西方的思維模式是智性的，更加傾向科學(xué)。
東方藝術(shù)包括中國、日本、印度。中國有著五千年的悠久歷史，其藝術(shù)博大精深，并對(duì)亞洲產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。“于靜觀察照中，求反于自己內(nèi)心的心靈節(jié) 奏，以體會(huì)宇宙內(nèi)部的生命節(jié)奏”，也就是意境的 “天人合一”，那么什么是意境呢?所謂意境，在傳統(tǒng)繪畫中作品通過時(shí)空境象的描繪，在情與景高度融匯后所體現(xiàn)出來的藝術(shù)境界。藝術(shù)家通過內(nèi)在情感表達(dá)到繪 制畫面中，也就是說主觀的?；B畫大師齊白石說過“作畫，妙在似與不似之間。”也就是傳說中的寫意，重視傳神，一種情緒的表達(dá)。中國的思維模式是詩性的， 更傾向于藝術(shù)之美。
西方自從文藝復(fù)興之后，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，自認(rèn)為憑著眼睛去看是不夠的，沒有精確到最精，于是開始想辦法把科學(xué)原理運(yùn)用到繪畫中，把透視學(xué)、色彩 學(xué)、解剖學(xué)逐漸成為繪畫的法則?？陀^的描寫實(shí)物，“像到不能再像”。19世紀(jì)的俄國批評(píng)家別林斯基主張：“藝術(shù)史現(xiàn)實(shí)的走向;因而它的任務(wù)不是矯正生活， 也不是修飾生活，而是按照實(shí)際的樣子把生活表現(xiàn)出來。”也就歸納為寫實(shí)，客觀的去反映畫面、組織畫面。它不會(huì)像東方藝術(shù)中國那樣透過畫面可以表現(xiàn)出畫家的 悲歡離合，表達(dá)的不是主觀的情感。代替的是精準(zhǔn)的造型，透視與解剖。他們欣賞幾何學(xué)、邏輯學(xué)發(fā)達(dá)的思想氛圍之中。所以，西方的思維模式是智性的，更加傾向 科學(xué)。
一、 從“透視”看異同
上面提及西方的畫家注重科學(xué)的透視方法觀察畫面、解析畫面，運(yùn)用焦點(diǎn)透視。焦點(diǎn)透視始于文藝復(fù)興，繼達(dá)芬奇之后19世紀(jì)的絕大多數(shù)的西方畫家為了表 現(xiàn)出立體的三度空間，為的是看上去極像真實(shí)的空間畫面，給人縱深的立體感。仿佛觀者透過畫面呈現(xiàn)了真實(shí)的空間。達(dá)芬奇的《最后的晚餐》運(yùn)用的就是焦點(diǎn)透視 法，在平面的畫布上形成了立體的三維空間。當(dāng)我們站在廣闊無垠的沙漠上，兩旁整齊的小樹在我身邊徘回，放眼望去似乎已經(jīng)看到了世界的盡頭，那個(gè)點(diǎn)就是我們 所說的焦點(diǎn)。17世紀(jì)的荷蘭畫家霍爾瑪《樹間村道》利用焦點(diǎn)透視的方法使兩旁的高樹延伸至遠(yuǎn)方，畫片呈現(xiàn)了空間的深度，使觀者有如身臨其境，感受到強(qiáng)烈的 真實(shí)感。
然而說到東方也就是中國的透視方法卻是散點(diǎn)透視。畫家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方，也不受視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，凡各個(gè)不 同立足點(diǎn)上所看到的東西，都可組織進(jìn)自己的畫面上來。這種透視方法，叫做“散點(diǎn)透視”，也叫“移動(dòng)視點(diǎn)”。宋代畫家王希孟《千里江山圖》畫卷表現(xiàn)了綿亙山 勢(shì)，幽巖深谷，高峰平坡，流溪飛泉，水村野市，漁船游艇，橋梁水車，茅蓬樓閣，以及捕魚、游賞、行旅、呼渡等人物的活動(dòng)，希孟把所有的點(diǎn)都總結(jié)到一個(gè)畫面 上，對(duì)祖國的大好河山做了真實(shí)而又理想化的描繪，不緊對(duì)景寫生而且借景抒情，把祖國的浩瀚、廣闊一覽無余，達(dá)到了情與景的交融，生動(dòng)傳神。
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