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浪 漫主義交響曲的形式布局和作品規(guī)模都有很大變革，柏遼茲和馬勒交響曲的樂章數(shù)目都相當自由靈活，根據(jù)音樂內(nèi)容需要而確定，且二人都在交響曲中加入 人聲演唱，柏遼茲甚至在交響曲創(chuàng)作中結(jié)合了歌劇和清唱劇的特點，體現(xiàn)在其戲劇傳奇《浮士德的沉淪》中;柏遼茲和馬勒都是杰出的管弦樂法大師，在擴大管弦樂 隊規(guī)模、大膽啟用新樂器、探索樂器新音色和發(fā)展新組合方面都做出貢獻。馬勒的交響曲歷來以內(nèi)容極度豐富、感情極度充盈、結(jié)構(gòu)極度龐大而著稱，《第八交響 曲》曾采用管弦樂隊、三個大型合唱隊與八名獨唱共計1003人演出，被稱作“千人交響曲”，創(chuàng)造了大規(guī)模交響曲難以逾越的高峰。而相反的傾向則體現(xiàn)在西貝 柳斯的七部交響曲中，樂思簡潔、情感約束、規(guī)模濃縮的純音樂表達方式在一定程度上預示了20世紀新古典主義的特點。
此外，在19世紀歐洲民族意識思潮的涌動下，取材于本民族歷史傳說、熱情謳歌民族英雄和愛國思想、描繪贊美祖國山河景致的民族主義交響曲也大量涌現(xiàn)，如鮑羅廷、里姆斯基一柯薩科夫、德沃夏克等人的作品。
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